Fokin acudió a Clarens para visitar a Stravinski e interesarse por el estado del "ballet pagano", pero al enterarse de que en su lugar el compositor se dedicaba a una payasada, se enfureció. Sin embargo, tras escuchar al piano el comienzo de la obra, se entusiasmó enormemente, e identificó el aire ferial de la música con Petruchka, la marioneta de los cuentos rusos, equivalente al polichinela italiano, (objeto también de un futuro ballet suyo, Pulcinella ) eternamente enamorado del personaje de la bailarina. Stravinski, conmocionado, cayó entonces en la cuenta del argumento que se le brindaba para un nuevo ballet y ambos escribieron a Diaghilev para convencerle de que lo aceptara. Éste dio su visto bueno, convencido de que Stravinski crearía una nueva obra maestra, y decidió incluirlo en la temporada de 1911, para el día 13 de junio, bajo la dirección orquestal de Pierre Monteux. Alexandre Benois diseñó los decorados y el vestuario y Nijinski, que arrastraba el trauma de haber sido eclipsado por Karsavina en El pájaro de fuego, pudo desquitarse encarnando a la marioneta, a la que dotó de un delicioso movimiento mecánico. Fue un triunfo absoluto y la confirmación, aún más refinada, de un estilo único e insuperable. Sin embargo, y a pesar de todo, Petruchka no logró preparar al público para el enorme impacto que supondría, casi dos años después, el escandaloso estreno de La consagración de la primavera. La música Petruchka, escenas burlescas en cuatro cuadros es más conocida hoy por la versión de 1947, en la que el compositor redujo ligeramente la orquesta para adecuarla mejor a las salas de conciertos. También realizó una transcripción para piano de tres piezas, en 1921, con objeto de que Arthur Rubinstein las tocase. Si El pájaro de fuego era un cuento con reminiscencias orientales propias de finales del XIX, trazado con un refinado cromatismo deudor de la música francesa, Petruchka , con sus sorprendentes armonías y su prodigiosa orquestación es, en cambio, puro siglo XX. Al crearla, Stravinski dejó a un lado el sentimentalismo y concibió una obra estrictamente intelectual, en la que lo popular, aunque presente, no se convierte en el objeto a imitar o tratar de describir mediante sonoridades próximas al mundo de lo real, sino que es descompuesto y liberado de sus formas, para ser reconstituido mediante una nueva estética, en la que la virtuosística superposición de ritmos y tonalidades se aleja de cualquier tendencia anterior. Muchos estudiosos han querido ver en este nuevo y original estilo, destructor de toda forma convencional, un claro paralelismo con el proceso por el que Picasso estaba atravesando en aquellos años, en el ámbito pictórico, tras la convulsión que supuso Las señoritas de Avignon. El hecho de que la obra esté jalonada de motivos folklóricos de los que el autor supo extraer una nueva sonoridad, alejada en todo momento de la vinculación con lo tradicional que inevitablemente debería desprenderse de éstos, supone una virulenta reivindicación del arte por el arte, totalmente opuesta a postulados como los del aún reciente verismo operístico, empeñado en imitar a la realidad a partir de sus aspectos más vulgares y sucios. Esa realidad que Stravinski no imita, sino que reconstituye a partir de elementos como el sonido del organillo, el tiovivo, el jolgorio de los niños o el baile del oso, no es, por tanto, más que un pretexto para que, a partir de su percepción personal, la obra alcance plena independencia respecto al objeto que la inspiró. Como sería demasiado extenso y arduo dar una visión minuciosa de los numerosos hallazgos y originalidades de esta obra maestra, resumiremos algunos de los elementos más importantes de cada cuadro:

Primer cuadro. Petruchka se abre con una fiesta carnavalesca en la Plaza del Almirantazgo de San Petersburgo. Una flauta juguetona es la que introduce el jolgorio que se vive en la Plaza, con la cuerda de fondo; pronto entra el piano, reforzando el tema de la flauta y la orquesta estalla en una explosión de alegre colorido, apelando al espíritu ruso a través de la Canción de Volotchebniki , recogida y armonizada en su día por Rimsky-Korsakov, que personifica a los parroquianos. De súbito, el organillero (representado por el timbre del clarinete) acapara la atención de la feria y después el viento entona con dulzura una canción cómica francesa, Ella tenía una pierna de madera . Vuelve a repetirse la animada introducción del cuadro y después el fagot (instrumento que en La consagración alcanza un protagonismo inédito hasta entonces en la historia de la música) nos presenta al titiritero, en cuya barraca hace bailar a tres marionetas: Petruchka, que es feo y deforme, la bailarina y el terrible moro. Una vez mostrados estos personajes, a los que la música confiere en su inmovilidad un aire misterioso, bailan la "Danza rusa", también apoyada en melodías populares.

Segundo cuadro. "La estancia de Petruchka" interrumpe el ambiente de jolgorio por uno más sombrío. En él el marionetista encierra al muñeco en su caja y éste, sintiéndose atrapado, da rienda suelta a su frustración. Los timbales presentan la sordidez de la estancia, y los instrumentos de viento expresan la rabia e indignación de Petruchka, que aporrea las paredes y, literalmente, grita mediante un repiqueteo de clarinetes en tonalidades superpuestas. Se produce entonces bellísimo soliloquio del piano (no olvidemos que el proyecto inicial era una pieza de concierto) de gran complejidad técnica, sólo apto para pianistas de primera, que dialoga en ocasiones con los distintos instrumentos de la orquesta. Cuando la bailarina entra en la estancia, resuenan ecos de la fiesta en el exterior y el estado de ánimo de Petruchka pasa del desánimo a la euforia desatada, asustando a la marioneta femenina, que se marcha, espantada por la lujuria del muñeco. Las trompetas resuenan estridentes, en una variación sobre el tema inicial de la flauta en el primer cuadro, y Petruchka sale al exterior al son retumbante de los timbales.

Tercer cuadro. "La estancia del moro". En este cuadro los instrumentos de viento vuelven a llevar la voz cantante, primero mediante sonoridades ásperas que nos presentan al personaje del moro, hostil y terrible. Un nuevo dúo de clarinetes retrata el paso lento y pesado del moro y Stravinski lo repite en varias ocasiones, con la adición de las trompas, convirtiéndolo en el tema principal de esta marioneta. La bailarina danza para él al son de un solo de trompeta y poco después la orquesta esboza, a través de una original reorquestación, en la que ya se intuye el neoclasicismo de Pulcinella o El beso del hada , un vals de Josef Lanner, el padre del vals vienés junto a Johann Strauss Padre. Petruchka, loco de celos, irrumpe a gritos (de nuevo las trompetas) e interrumpe el vals, provocando la ira del moro. A través de acordes cortantes de la cuerda se retrata el momento en el que el moro saca su alfanje y trata de despedazar a Petruchka, que huye atropelladamente. Los timbales vuelven a cerrar el cuadro.

Cuarto cuadro. "Fiesta y muerte de Petruchka". La acción retorna al jolgorio popular de la plaza, a través de los mismos elementos del primer cuadro, con una concatenación de danzas y episodios, engarzados a través de canciones populares. La "Danza de las nodrizas" es el número más importante y toma como base la melodía de la canción A través del Piterskaia. Le sucede el retrato del "Domador de osos" y "Los cíngaros", personificados mediante otra canción: Despósame, amada mía . La "Danza de los palafreneros" retoma A través del Piterskaia . La orquesta llega a la apoteosis de todo lo expuesto con la "Mascarada", y entonces la multitud se aparta tras la irrupción alborotada de la trompeta, a la que sucede el tema de Petruchka, que huye del moro. Éste lo hace pedazos con su alfanje y los violines expresan el sentimiento compungido de la multitud, que rodea los pedazos. La fiesta termina ahí y un policía se acerca a comprobar lo que ha pasado, pero el titiritero le muestra que se trataba tan sólo de marionetas. Cuando parece que la cuerda va a difuminarse, el grito de Petruchka, a través de las trompetas, asusta al feriante, que contempla cómo el espíritu de la marioneta lo amenaza con el puño, desde el tejado del teatro.